نیمایوشیج (1274 ـ 1338)
تحلیل واره ای از
گاف سنگزاد
تحلیل شعر «شبتاب»
سیاوش
شعر «شبتاب» کوتاهترین و ضمنا روشن ترین شعر نیما ست.
ما اینک آن را از جهات گوناگونی بررسی می کنیم که چه خوش است اندر این آینه صد گونه تماشا کردن!
· سیاوش شعر نیما را به آئینه تشبیه می کند، آئینه ای که می توان در آن، صد گونه تماشا کرد.
· ما هم شعر هر کس را به مثابه محصول کار فکری او، بهترین آئینه تلقی کرده ایم.
· اما منظور از «تماشای صدگونه در آئینه شعر» نیما چیست؟
· شاید خود سیاوش به این نقل قول کلاسیک اصلا نمی اندیشد.
· شعر انعکاس واقعیت عینی معینی است و واقعیت عینی بی پایان و لایتناهی است.
· انعکاس هر چیز لایتناهی و بی پایان نیز طبیعتا لایتناهی و بی پایان است.
· در نتیجه در هر چیز لایتناهی را می توان «صد گونه» تماشا کرد و با هر تماشائی به حقایق امور نوینی پی برد.
· هرگز نمی توان تمامت گنجینه نهفته در شعر و یا قصه و تابلو و تندیس و امثالهم را کشف و ابلاغ کرد.
· با هر خوانش نوین هر شعری به عنوان مثال می توان به حقایق امور نوینی که قبلا به چشم نیامده اند، پی برد.
1
وزن
سیاوش
وزن شعر تکرار «مفاعیلن» و کم و زیاد شدن های آن، بر حسب نیاز مضمونی آن است:
چون از شب دمی باقی است، وزن شعر هم، آن یخ زدگی را
که در شب های بی امید دیگر نیما هست،
ندارد و از تحرک و چالاکی بیشتری برخوردار است.
· سیاوش همانطور که انتظار می رفت به دیالک تیک فرم و محتوا صریحا اشاره می کند و بی کلامی به نقش تعیین کننده محتوا (مضمون) نیز:
· «چون از شب (محتوا و مضمون شعر) دمی باقی است، وزن شعر (عناصر فرمال شعر) هم، آن یخ زدگی را که در شب های بی امید دیگر (محتوا و مضمون دیگر) نیما هست، ندارد و از تحرک و چالاکی بیشتری برخوردار است.»
· دیالک تیک فرم و محتوا و نقش تعیین کننده محتوا را بهتر از این نمی توان بیان داشت.
2
تکیه روی واژه «شب»
سیاوش
وزن این شعر را بویژه بلحاظ واژه «شب» با دو شعر دیگر نیما مورد مقایسه قرار می دهیم:
شعر اول
شب است
شبی بس تیرگی دمساز با آن
به روی شاخ انجیر کهن، وگ دار می خواند
«وگ دار»
این شعر نیز در وزن «مفاعیلن» است.
اما شب ـ انگار ـ در ظرف زمان ایستاده و یا سنگین و سرب گونه، سراسر چشم انداز را گرفته است.
مصرع اول در بی حرکتی چنان است که گوئی دندانه های شین و سین و ت را برداشته و همه را کشیده نوشته اند.
· این نمونه ی بی بدیل یک تحلیل دیالک تیکی است که سیاوش به میراث نهاده است:
1
· سیاوش برای توضیح اوبژکت شناخت (شعر شبتاب) به عمل منطقی مقایسه دست می زند.
2
· متد مقایسه اگرچه همیشه ضرور است، ولی متد قابل اعتماد و مطمئنی نیست.
3
· با مقایسه صرف نمی توان به کشف حقیقت امری نایل آمد.
4
· امروزه ایدئولوگ های امپریالیسم متد مقایسه را به عنوان متد محبوب خویش به خدمت گرفته اند:
· اخبار هر ساعته رادیو تلویزیون، کاری جز مقایسه بی بنیاد جامعه امپریالیستی با عقب مانده ترین کشورهای جهان ندارند.
5
· شعور روزمره بدین طریق از بنیاد تخریب می شود و هر زحمتکشی در جهنم جامعه سرمایه داری فکر می کند که در بهشت برین جان می کند.
6
· اما این حقیقت امر که مردم در پاکستان و یا افغانستان تحت شرایط مادی و معنوی ذلت باری بسر می برند، دلیل بر آن نمی تواند باشد که مردم امریکا و یا آلمان در بهشت برین زندگی می کنند.
7
· با مقایسه که نمی توان به شناخت اوبژکت معینی نایل آمد.
8
· مقایسه فقط می تواند همانندی ها و ناهمانندی های معینی را نمودار سازد، بی آنکه به توضیح علل ریشه ای مادی و معنوی آنها قادر باشد.
9
· از مقایسه که نمی توان به این حقیقت امر پی برد که ذلت مردم در قلان کشور نتیجه غارت آن کشور از سوی متروپول بطور نسبی و بظاهر مرفه است.
10
· از مقایسه روسیه با آلمان که نمی توان به حمله بربرمنشانه فاشیسم بر اتحاد شوروی جوان و تخریب غیرقابل تصور ان سامان، پی برد.
11
· سیاوش اما مقایسه را بطور دیالک تیکی جامه عمل می پوشاند و سه شعر مختلف را جزء به جزء تجزیه و سپس تحلیل می کند.
الف
· «شب در شعر دوم ـ انگار ـ در ظرف زمان ایستاده و یا سنگین و سرب گونه، سراسر چشم انداز را گرفته است.»
ب
· حدس ما درست بود:
· سیاوش تریاد ماده ـ زمان ـ مکان را در نظر دارد و بسان فیلسوفی تیز اندیش به تعریف مارکسیستی ـ لنینیستی مقولات یاد شده واقف است:
ت
· زمان را سیاوش به ظرف تشبیه می کند که ماده (شب) مظروف آن است، ظرف دیگر ماده (شب) مکان است:
· ماده در آن واحد در دو ظرف متفاوت قرار دارد:
· ظرف مکان و ظرف زمان.
· شب انگار در ظرف زمان یخ زده و منجمد شده است، بسان سرب که منجمد می شود.
سیاوش
شعر دیگر در وزن «فاعلاتن فعلاتن فعلات» است:
هست شب
یک شب دمکرده
و خاک
رنگ رخ باخته است.
در این شعر «فاعلاتن» آغاز مصرع به مقتضای مضمون سنگین و بی تکان آن، «فاع لاتن» شده و برای تلفظ آن می باید کلام را حتما کشیده ادا کنیم:
گویای شبی گسترده و خفه که در زمان، ماسیده است و بسیار با وزن نسبتا پر تحرک شعر مورد نظر ما فرق دارد:
هنوز از شب دمی باقی است... می خواند در او شبگیر...
مقایسه اوزان این سه شعر، تفاوت کیفی سه شب نیما را از همان سطر اول می نمایاند.
1
· سیاوش با بررسی وزن سه شعر مختلف ـ به مثابه گشتاوری از فرم شعر ـ پیوند دیالک تیکی فرم و محتوا را نشان خواننده می دهد و نقش تعیین کننده محتوا را نیز:
· با تغییر محتوای شب، فرم عوض می شود.
· تغییر محتوای شب به تغییر فرم آن منجر می شود.
2
· تنها کسی می تواند به چنین تحلیلی دست بزند که دیالک تیک ماتریالیستی را هضم کرده باشد.
3
· سیاوش اما به گشتاور واحدی از فرم، یعنی به وزن قناعت نمی ورزد.
· این کار شایسته متفکر دیالک تیکی اندیش نیست.
4
· چنین تحلیلی نیمبند و نارسا خواهد بود و تمامت اوبژکت شناخت را توضیح نخواهد داد.
5
· سیاوش از این رو به توضیح شکل و قافیه شعر شبتاب نیما کمر می بندد:
II
شکل و وزن
1
شکل شعر شبتاب
شبتاب
«هنوز از شب، دمی باقی است!»
می خواند در او، شبگیر
و شبتاب از نهانجایش به ساحل می زند سوسو.
به مانند چراغ من، که سوسو می زند در پنجره ی من
به مانند دل من، که هنوز از حوصله و ز صبر من باقی است در او
به مانند خیال عشق تلخ من، که می خواند
و مانند چراغ من، که سوسو می زند در پنجره ی من
نگاه چشم سوزانش ـ امید انگیز ـ با من
در این تاریکمنزل می زند سوسو.
سیاوش
شعر شبتاب از سه بند تشکیل شده است.
اما در اصل یک بیت نیمائی است که مصراع نخستین آن، به شرح زیر است:
«هنوز از شب دمی باقی است، می خواند در او شبگیر و شبتاب از نهانجایش به ساحل می زند سوسو»
و مصراع دوم آن شامل دو بند دیگر است:
به مانند چراغ من، که سوسو می زند در پنجره ی من
به مانند دل من، که هنوز از حوصله و ز صبر من باقی است در او
به مانند خیال عشق تلخ من، که می خواند
و مانند چراغ من، که سوسو می زند در پنجره ی من
نگاه چشم سوزانش ـ امید انگیز ـ با من
در این تاریکمنزل می زند سوسو.
1
· سیاوش در گذر از وزن شعر شبتاب به توضیح شکل آن می پردازد:
· شعر شبتاب بنظر او از سه بند تشکیل شده و در اصل یک بیت نیمائی است.
2
· سیاوش بدین طریق، مفاهیم جدیدی را بطور امپیریکی (تجربی) به خواننده معرفی می کند:
· مفاهیم «مصراع»، «بیت» و «بند» در قاموس نیما و در شعر نیما را.
3
· بدین طریق میان مقوله فرم و مفهوم شکل تمایزی جدی پدید می آید.
4
· در زبان فارسی فرم را چه بسا به شکل و یا صورت ترجمه می کنند.
5
· پافشاری و اصرار ما بر استاندارد کردن مقولات فلسفی بی دلیل نیست.
· چون در غیر این صورت، هرج و مرجی پدید می آید و فهم زبان یکدیگر برای اعضای جامعه دشوار و چه بسا حتی محال می شود.
6
· سیاوش با مفهوم «شکل» ـ به مثابه گشتاوری از فرم ـ تفاوت میان مصراع و بیت و بند را به توضیح می نشیند.
7
· اما چگونه می توان در شعر نیما به تمیز مصاریع (مصراع های) بیت نایل آمد؟
8
· سیاوش برای تمیز دو مصراع بیت نیما باید معیاری ارائه دهد و برای نشان دادن معیار، ظاهرا به قافیه بیت اشاره می کند.
9
· ما از شعر نیما اطلاع چندانی ندارم و این اولین بار است که تحلیلی از این دست راجع بدان می خوانیم.
· احتمالا معیار تمیز مصراع ها در شعر نیمائی قافیه است:
2
قافیه شعر شبتاب
سیاوش
این بیت دارای قافیه «ساحل» و «منزل» است.
ردیف این بیت عبارت است از «می زند سوسو»
· ما برای فهم منظور سیاوش به بیت مورد نظر او نظری دیگر می افکنیم:
شبتاب
«هنوز از شب، دمی باقی است!»
می خواند در او، شبگیر
و شبتاب از نهانجایش به ساحل، می زند سوسو.
به مانند چراغ من، که سوسو می زند در پنجره ی من
به مانند دل من، که هنوز از حوصله وز صبر من باقی است در او
به مانند خیال عشق تلخ من، که می خواند
و مانند چراغ من، که سوسو می زند در پنجره ی من
نگاه چشم سوزانش ـ امید انگیز ـ با من
در این تاریکمنزل می زند سوسو.
· بنابرین در شعر نیما علاوه بر قافیه، مفهوم ردیف نیز باید در نظر گرفته شود.
· سیاوش اکنون مفهوم «قافیه» را از دید نیما به تعریف می نشیند:
سیاوش
نیما می گوید که قافیه از قفا می آید و کاربردش تداعی معنائی است که در ابتدا مطرح شده.
· و شبتاب از نهانجایش به ساحل، می زند سوسو.
· قافیه «ساحل» که در مصراع اول مطرح شده بود، در مصراع دوم با قافیه تاریکمنزل بدان رجعت می شود:
· نگاه چشم سوزانش ـ امید انگیز ـ با من
· در این تاریکمنزل می زند سوسو.
سیاوش
طرح تندی از منظره که در مصراع اول وجود دارد، با گسترش و با جزئیات بیشتر و با تصاویر دیگری از درون و برون تکمیل و ارائه می شود که یادآور همان فضای تاریک و همان روشنائی های پراکنده است.
· سیاوش در این حکم، بسان دیالک تیسینی ماهر و تردست به توضیح محتوا می نشیند.
· فرم شعر نیما با همه گشتاورها و عناصرش از محتوای شعر او مایه می گیرد و بهترین وسیله برای درک محتوای شعر را در اختیار خواننده می گذارد:
· گذار از خطه ملموس و مرئی فرم و نمود به خطه ناملموس و نامرئی محتوا و بود (ماهیت)
· سیاوش ضمنا از مفهوم جدیدی سخن به میان می آورد:
· مفهوم «تصویر»
· ما برای تمرین تفکر، نظری دیگر به شعر شبتاب می افکنیم و به دنبال تصاویر مورد نظر سیاوش می گردیم:
شبتاب
«هنوز از شب، دمی باقی است!»
می خواند در او، شبگیر
و شبتاب از نهانجایش به ساحل، می زند سوسو.
به مانند چراغ من، که سوسو می زند در پنجره ی من
به مانند دل من، که هنوز از حوصله وز صبر من باقی است در او
به مانند خیال عشق تلخ من، که می خواند
و مانند چراغ من، که سوسو می زند در پنجره ی من
نگاه چشم سوزانش ـ امید انگیز ـ با من
در این تاریکمنزل می زند سوسو.
· تصاویر این شعر شاید به شرح زیر باشند:
1
هنوز از شب دمی باقی است.
· دم را نیما احتمالا به معنی نفس، لحظه و امثالهم بکار می برد:
· شب بدین طریق انسان واره تصور و تصویر می شود که هنوز برایش نفسی برای کشیدن باقی است.
· شب بسان موجودی زنده، آخرین نفس هایش را می کشد، تا بعد بمیرد.
2
می خواند در او، شبگیر
· شبگیر در شب می خواند.
· شبگیر هم به معنی صبح است و هم به معنی جانوری که شب به آوازی پیام می فرستد.
· می توان گفت که نیما صبح را به مثابه پرنده، جانور و یا انسان خواننده ای تصور و تصویر می کند، صبح را پرسونالیزه (شخص واره) می کند.
· صبح در شب در حال نزع می خواند:
· انگار دیالک تیک مرگ و زندگی در این حکم نیما تبیین می یابد:
· شب جان می کند و صبح خروج انقلابی خود از بطن تیره شب را نوید می دهد.
3
و شبتاب از نهانجایش به ساحل، می زند سوسو
· شبتاب فروزنده نیز در این حکم شخص واره تصور و تصویر می شود:
· شبتاب بسان رزمنده ظلمت ستیزی در نهانجائی، کمین کرده است و از کمینگاهش شب در حال مرگ را به رگبار نور بسته است.
· چه تصویر زیبائی!
· صمد بهرنگی به احتمال قوی ایده عوامفریبانه خود را از همین شعر نیما به عاریه گرفته است:
· شبتاب گفت:
· نور هر چقدر هم ناچیز باشد، بالاخره روشنائی است.
· صمد در این شعار خود، دیالک تیک جزء و کل (دیالک تیک فرد و تشکیلات) را تخریب می کند، کل تعیین کننده را که لنین هزاران بار مورد تأکید قرار داده، دور می اندازد و جزء را بر تخت می نشاند، تا زمینه سوبژکتیف لازم برای تبلیغ تکروی و ماجراجوئی محکوم به شکست هموار شود.
4
به مانند چراغ من، که سوسو می زند در پنجره ی من
· نیما در این حکم، شبتاب زنده فروزنده را چیزواره می کند، شیئیت می بخشد و بسان چراغ سوسوزن خویش بر لب پنجره اش تصور و تصویر می کند.
· تصویر پشت تصویر!
· یکی زیباتر، ژرفتر و پرمعناتر از دیگری!
· و سیاوش اینهمه را بیشک هزار بار غنی تر و عمیق تر از ما درمی یابد.
5
به مانند دل من، که هنوز از حوصله وز صبر من باقی است در او
· شبتاب در این حکم به مثابه دل بی تاب و بی قرار و بی شکیب انسانی تصور و تصویر می شود.
· نیما با این تصویر عاطفی، شبتاب را به عزیزترین جزء وجودش تشبیه می کند و چشمه زلالی از ناتورالیسم سرشته به هومانیسم را در شعر خویش جاری می سازد:
· عشق به شبتاب!
· عشق به طبیعت که انسان جزئی از آن است، جزئی به قول مارکس، لایتجزا از آن.
6
به مانند خیال عشق تلخ من، که می خواند.
· شبتاب اکنون به عنوان خیال عشقی تلخ تصور و تصویر می شود، عشقی تلخ به آزادی، به احتمال قوی!
· غول آسائی نیما را باش!
7
نگاه چشم سوزانش ـ امید انگیز ـ با من
در این تاریکمنزل می زند سوسو.
· نیما اکنون شبتاب را هومانیزه می کند:
· بسان انسانی با چشم شعله ورش تصور و تصویر می کند:
· شبتاب با شعله چشمانش، منزل تاریک نیما را روشن می دارد و به خود نیما امید می دهد.
· شاید نیما فکر می کند که چراغ شبتاب بسان برخی از حیوانات در چشمان آن است.
· نیما در هر صورت، در این حکم، میان خود و شبتاب رابطه ای رفیقانه برقرار می کند و از شبتاب امید و اوپتیمیسم (خوش بینی تاریخی) می گیرد.
· بدین طریق رفاقت انسان با طبیعت مجددا بر قرار می شود و هومانیسم دست در دست با ناتورالیسم به راه می افتد.
تحلیل شعر «شبتاب»
ادامه
سیاوش
قدما «بیت» را چون خانه ای مستقل می خواستند و در ساختمان آن، تناسب مصالح را به کار می بستند
و از آن به مراعات نظیر تعبیر می کردند.
مثال
حافظ
هر کس که دید روی تو، بوسید چشم من
کاری که کرد دیده ما، بی نظر نکرد
در این بیت حافظ، تناسب واژه های «دید»، «رو»، «بوسه»، یا «بوسید»، «چشم»، «دیده»، «نظر»، «کار»، «کرد»، «نکرد» و «من»، «تو»، «ما» که مجموعه خوشایندی از اعضای تن آدمی و عملکردهای آن است، در پسند روی زیبا و با جمع آوری ضمایر.
· سیاوش در این فراز از پژوهش خود، فقط یکی از عناصر فرمال شعر را مورد تأمل و تحلیل ستایش انگیز قرار می دهد و اعتنائی به محتوای بیت خواجه ندارد.
1
· شعر اصولا با پیشدانی (پیش آگاهی) تمام سروده نمی شود:
1
· شاعر به کردوکار خود وقوف کامل ندارد.
2
· حافظ نمی داند که در این بیت اعضای اندام انسانی و فونکسیون آنها را باید در نظر بگیرد و در پسند روی زیبا مورد استفاده قرار دهد.
3
· سیاوش در این تحلیل، فقط در خطه فرم پا سست می کند تا منظور خود را در مثالی تشریح کند.
· فرم در بهترین حالت، همراه با محتوا و چه بسا پس از تکوین ذهنی محتوا، قوام می یابد و تعیین کننده محتوا ست.
4
· حافظ این ایده باطل را احتمالا پیشاپیش دارد که زیبائی یار کذائی نه چیزی درخود (فی نفسه موجود)، عینی و مستقل از نظربازی حافظ (که برای خود به مثابه هنر فخر انگیزی جا می زند)، بلکه چیزی است که کاشف و یا چه بسا مخترعش شخص شخیص خودش است:
· هر کس که روی زیبای یار کذائی را می بیند، به جای بوسیدن روی او، چشم کاشف و یا مخترع زیبائی را، یعنی چشم حافظ را می بوسد.
5
· حافظ نیز از این رو، به این نتیجه می رسد که کاری که دیده او کرده، بی نظر نبوده است.
6
· حالا باید منظور حافظ را از مفهوم « نظر» کشف کرد:
الف
· نظر می تواند به معنی دارا بودن هنر نظربازی باشد که به معنی کشف و یا حتی اختراع زیبائی است.
ب
· نظر می تواند به معنی انتظار دریافت اجر و مزد باشد:
· انتظار بوسیده شدن دیده نظرباز زیبائی یاب از سوی مشتری روی زیبا.
7
· در این رابطه است که مفاهیم یاد شده از سوی سیاوش، در این بیت جمع می آیند و نه به خاطر اینکه قدما بیت را به مثابه خانه ای می خواسته اند که مصالح معینی در آن گرد می آیند.
· سیاوش یاوه قدما را ظاهرا به سکه نقد می خرد.
سیاوش
حافظ
اشک من رنگ شفق یافت ز بی مهری یار
طالع بی شفقت بین که در این کار چه کرد!
تحلیل مصراع اول
اشک من رنگ شفق یافت ز بی مهری یار
معنی ساده این بیت، خون گریستن از بی مهری معشوق و بخت نامهربان است.
اما مناسبات شگفت کلامی، این بیت را به پرده ای از مینیاتور و سخن نازکانه تبدیل کرده است.
پس از غروب، افق رنگ خون می گیرد و شفق می گسترد.
غروب هنگامی است که آفتاب رفته و خورشید افول کرده است.
نام دیگر خورشید، مهر است.
بی مهری هم نبود خورشید است در آسمان و هم نبود مهربانی یار است در زمین.
یار بی مهری می کند و حافظ خون می گرید.
· ما این تحلیل سیاوش را جزء به جزء مورد تحلیل قرار می دهیم:
تحلیل مصراع اول
اشک من رنگ شفق یافت ز بی مهری یار
معنی ساده این بیت، خون گریستن از بی مهری معشوق و بخت نامهربان است.
اما مناسبات شگفت کلامی این بیت را به پرده ای از مینیاتور و سخن نازکانه تبدیل کرده است.
· سیاوش عنصر سوبژکتیف را اوبژکتیف تلقی می کند.
· آنچه که به این مصراع فرم یک مینیاتور می بخشد، مفهوم «شفق» است و بس.
· بقیه عناصر مینیاتور در ضمیر سیاوش و به قوه خیال حاصلخیز او جان می گیرد.
· سخن نازکانه ای بدان معنی در این مصراع فی نفسه وجود ندارد.
1
پس از غروب، افق رنگ خون می گیرد و شفق می گسترد.
غروب هنگامی است که آفتاب رفته و خورشید افول کرده است.
نام دیگر خورشید، مهر است.
· سیاوش به جای تحلیل اوبژکتیف مصراع به تخیل می پردازد.
· فرم دلخواه خود را برای مصراع مورد بحث جمع و جور می کند و به عنوان فرم مورد نظر حافظ محسوب می دارد.
· حتما نباید کسی که واژه «شفق» را بر زبان می راند به این حقیقت امر که خورشید نام دیگری به نام مهر دارد، اندیشیده باشد.
2
بی مهری هم نبود خورشید است در آسمان و هم نبود مهربانی یار است در زمین.
· بی مهری هیچگاه به معنی نبود کذائی خورشید در آسمان به کار نمی رود.
· بی مهری یعنی نامهربانی، همین و بس.
· سیاوش می کوشد که مثل سوبژکتیویست ها، آنچه را که در ذهن خود سرهم بندی کرده، ثابت کند و لذا به ارائه عناصر دست چین شده لازم در این زمینه دست می زند.
3
یار بی مهری می کند و حافظ خون می گرید.
· حق در این مورد با سیاوش است، و حافظ شفق را از سوئی به خاطر رنگ سرخش به خدمت گرفته و از سوی دیگر بنا بر الزامات فرمال شعر.
· اگر شفق مثلا وزن مناسب را در این مصراع نمی داشت، حافظ می توانست چیز سرخ رنگ دیگری را به خدمت گیرد.
· در تحلیل چیزها بهتر است که به خود اوبژکت شناخت که حاوی محتوای شناخت است، تقدم قائل شویم و اندیشه ها را از بطن آن بیرون آوریم و نشان خواننده دهیم.
· با خیال پردازی نمی توان به شناخت علمی چیزها نایل آمد.
سیاوش
تحلیل مصراع دوم
طالع بی شفقت بین که در این کار چه کرد!
طالع هم به معنای برآمدن آفتاب است و هم به معنی بخت.
بخت ناساز نیز چون طلوع بی شفق است.
چون چگونه ممکن است که آفتاب سر برآمدن داشته باشد و پیش از آن، شفق افق را رنگین نکرده باشد؟
از قرائن چنین پیدا ست که بخت در این کار ـ بر سر مهر آمدن یار یا دمیدن آفتاب ـ یاری دهنده نیست.
چرا که آفتاب بر نمی آید و یا به تعبیر دیگر، یار روی پوشیده و رخ نمی نماید.
البته به کاربرد عجیب و دوگانه شفقت که بخشی از آن در جای شفق می نشیند و تمامی آن، معنای سازگاری و موافقت را دارد، نیز باید توجه کرد.
· ما این فراز از تحلیل سیاوش را هم به اجزاء آن تجزیه می کنیم و جزء به جزء مورد بررسی قرار می دهیم:
1
طالع بی شفقت بین که در این کار چه کرد!
طالع هم به معنای برآمدن آفتاب است و هم به معنی بخت.
· طالع در این مصراع حافظ فقط به معنی بخت است.
· طالع هرگز به معنی برآمدن آفتاب نبوده و نیست.
· طالع اسم فاعل است، یعنی طلوع کننده.
· طلوع کننده بی شفقت نمی تواند کاری کند که در این مصراع مورد نظر حافظ است.
2
بخت ناساز نیز چون طلوع بی شفق است.
· اینجا اصلا از طلوع بی شفق سخنی در میان نیست.
· اینجا سخن از طالع بی شفقت است که کمترین ربطی به شفق ندارد.
· طالع بی شفقت در جهان بینی حافظ یعنی بخت ناسازگار، بخت بد.
· نه کمتر و نه بیشتر.
· سیاوش اینجا به بی انصباطی خاصی در تحلیل دچار می شود و هر چه دلش خواست، به حساب حافظ می گذارد.
3
چون چگونه ممکن است که آفتاب سر برآمدن داشته باشد و پیش از آن، شفق افق را رنگین نکرده باشد؟
· اینهم خیال بافی دیگری از سیاوش است و ربطی به موضوع ندارد.
4
از قرائن چنین پیدا ست که بخت در این کار ـ بر سر مهر آمدن یار یا دمیدن آفتاب ـ یاری دهنده نیست.
· سیاوش در این حکم، ظاهرا خودش هم نمی داند که چه می گوید:
· طلوع خورشید یک پدیده عینی است و بخت در این زمینه کاره ای نیست.
· طلوع خورشید به بود و نبود انسان ربطی ندارد.
· حتی بی مهری یار علل طبیعی و اجتماعی و اوبژکتیف و سوبژکتیف مختلفی دارد و چون حافظ ندانمگرا ست و انسان را قادر به شناخت چیزها، پدیده ها و سیستم ها نمی داند، دست به دامن مفاهیم خرافی از قبیل طالع و بخت و غیره می شود، تا برای مثلا بی مهری یار علت موهوم بتراشد.
5
چرا که آفتاب بر نمی آید و یا به تعبیر دیگر، یار روی پوشیده و رخ نمی نماید.
· چون بخت ناساز است، پس یار بی مهری می کند.
· اگر یار مهربان می بود، حافظ یا بخت را بکلی فراموش می کرد و از جلال و جبروت خود داد سر سخن می داد که یار را مجذوب خود کرده و یا از مساعدت بخت دم می زد.
· آنچه سیاوش تصور می کند، تصورات سوبژکتیف خود او ست.
· بی مهری یار، ربطی به مستوری و عریانی روی او ندارد.
· یار می تواند با حجاب کامل کلی بامهری از خود بروز دهد.
· سیاوش برای اختراع پیوند خورشید با یار به این وسیله متوسل می شود.
6
البته به کاربرد عجیب و دوگانه شفقت که بخشی از آن در جای شفق می نشیند
و تمامی آن، معنای سازگاری و موافقت را دارد، نیز باید توجه کرد.
· این دیگر تصور محض است:
· تشابه حرفی شفق با شفقت اینجا محلی از اعراب ندارد.
· چنین کارهائی را فلاسفه امپریالیستی از قماش ویتگن اشتاین و امثالهم می کنند و با تحلیل واژه ها به استدلال کشکی و دلبخواهی مبادرت می ورزند.
· نظامی هم به واژه بازی ئی از این نوع، دست می زند و شفق و شفقت را بلحاظ زیبائی فرمال پشت سرهم ردیف می کند:
صبح چو در گریه به من بنگریست
بر شفق از شفقت من خون گریست
· نظامی ـ درست برعکس حافظ و سیاوش ـ شفق را نه برای غروب، بلکه برای طلوع بکار می برد و تمام کاسه ـ کوزه های تحلیلی سیاوش را به هم می ریزد.
· صبح حال زار نظامی را می بیند و از سر مهربانی با نظامی بر شفق صبحگاهی خون می گرید.
· پس شفق صبحگاهی در قاموس نظامی اشک خونین صبح است.
· آنهم به خاطر شخص شخیص شاعر گنجه.
سیاوش
و باز نمونه غریب دیگری از حافظ:
زمان خوشدلی دریاب، دریاب!
که دایم در صدف ، گوهر نباشد
تحلیل سیاوش
با اولین نظر، پیوندی در میان دو مصراع شعر به چشم نمی خورد.
اما با توجه به بخشی از واژه دریاب که دریا باشد، مخصوصا با صدای «آب» که بخش پایانی دریاب دارد، و با ظرافت در تکرار تأکیدی آن، خط ارتباطی «صدف» و «گوهر» را با مصراع اول در می یابیم.
1
· سیاوش در تحلیل این بیت حافظ، انسجام معنوی و منطقی محتوای آن را فراموش می کند و فرم بیت را بطرزی سوبژکتیویستی مورد تفسیر دلبخواه و مصلحتی قرار می دهد:
· دریاب ربطی به دریا و آب ندارد.
2
· از دو صورت قصه خالی نیست:
الف
زمان خوشدلی دریاب، در یاب!
که دایم در صدف، گوهر نباشد
· غزلیات خواجه بارها و بارها «تصحیح» شده اند و به زبان امروزی مورد ویرایش قرار گرفته اند.
· دریاب دوم به احتمال قوی و با توجه به مصراع دوم، نه «دریاب»، بلکه «در» یاب (گوهر یاب) است.
· حالا می توان بیت خواجه را نخست بطور تحت اللفظی معنی کرد:
· زمان خوشدلی را که در و گوهر واره است، دریاب.
· برای اینکه در صدف همیشه در و مروارید یافت نمی شود.
· خواجه در این بیت دیالک تیک فرم و محتوا را به شکل دیالک تیک صدف و مروارید بسط و تعمیم می دهد.
· خواجه زندگی را به صدف تشبیه می کند که یا می تواند خالی باشد و یا حاوی در و گوره باشد:
· یا می تواند از خوشدلی باشد و یا حاوی کسالت و اندوه ملال باشد.
· خوشدلی و لذت را خواجه به در و گوهر در صدف زندگی تشبیه می کند.
· این همان تئوری خوشباشی و عیاشی خیام و همه فلاسفه همه طبقات و یا طیف اجتماعی واپسین است.
ب
زمان خوشدلی دریاب، دریاب!
که دایم در صدف، گوهر نباشد
· اگر به احتمال بسیار ضعیف منظور خواجه آن باشد که سیاوش تصور می کند.
· یعنی اگر فعل امری دریاب دوبار تکرار شده باشد، به معنی تأکید بر پای بندی بر تئوری خوشباشی و عیاشی است.
· حافظ در این صورت، در مصراع اول اندرز مؤکدی مبنی بر دریافتن زمان خوشدلی صادر می کند و در مصراع دوم برای اثبات صحت اندرز خود، محک تجربه (محک پراتیگ زنده زندگی) را به خدمت می گیرد:
· این تجربه عینی را خواجه به خدمت می گیرد که در صدف همیشه در و مروراید یافت نمی شود.
· می توان گفت که خواجه دیالک تیک استثناء و قاعده را به شکل دیالک تیک نشاط و ملال بسط و تعمیم می دهد و نقش تعیین کننده را از آن قاعده (ملال) می داند.
· در قاموس خواجه نشاط و یا خوشدلی استثناء است و اندوه و ملال قاعده.
· به همان سان که بندرت در صدفی گوهر یافت می شود، در زندگی نیز بندرت خوشدلی میسر می گردد.
· هر کرانه و ساحلی از میلیون ها صدف خالی و بی گوهر پر است!
· این اندرز خواجه، ضمنا نتیجه تجربه شخصی خود او ست:
· این تجربه عام همه اعضای طبقات اجتماعی واپسین است.
· اعضای طبقات اجتماعی واپسین انگل اند و نه مولد.
· به همین دلیل، زندگی برای شان پوچ و کسل کننده و غم انگیز است.
· حافظ بلحاظ معرفتی ـ نظری (تئوری شناخت)، امپیریست (تجربه گرای) ناپیگیری است و این شیوه استدلال امپیریستی او ست.
· حافظ بی تردید ـ برخلاف تصور سیاوش ـ در دریاب، دریا و آب ندیده است.
سیاوش
از این گونه است، زیرساخت های مستحکم شعر قدیم و سنگچین ها و گچ بری هائی که در ساختمان خانه شعر بکار گرفته می شد.
و حتی المقدور کوشش به عمل می آمد که مراعات ها در همان بیت پایان پذیرد و بیت دیگر، ساختمان درونی خاص خود را دارا باشد.
و اگر منظور شاعر احیانا در یک بیت پایان نمی گرفت و به بیت یا ابیات دیگر ورود می کرد، آن را ابیات موقوف المعانی می گفتند که در نزد بزرگان، کمتر اتفاق می افتاد.
· برای آشنائی با جهان بینی سیاوش چاره ای جز تحلیل همین فراز از تحلیل او وجود ندارد:
1
از این گونه است، زیرساخت های مستحکم شعر قدیم
و سنگچین ها و گچ بری هائی که در ساختمان خانه شعر بکار گرفته می شد.
· سیاوش در این حکم (جمله) در سنت سعدی و به سهولت سعدی دیالک تیک ماتریالیستی ـ تاریخی موسوم به دیالک تیک زیربنا و روبنا را به شکل دیالک تیک زیرساخت بیت (خانه) شعر و سنگچین ها و گچ بری های آن بسط و تعمیم می دهد و از استحکام زیرساخت ساختمان خانه (بیت) شعر کهن پرده بر می دارد.
· هر بیت شعر کهن بدین طریق به خانه ای با زیربنا و روبنای خاص خود تشبیه می شود.
2
از این گونه است، زیرساخت های مستحکم شعر قدیم
و سنگچین ها و گچ بری هائی که در ساختمان خانه شعر بکار گرفته می شد.
· ایراد فرمولبندی این جمله سیاوش این است که در آن تنها با توسل به دیالک تیک زیربنا و روبنا به تحلیل شعر کهن پرداخته می شود.
· اما با دیالک تیک واحدی فقط می توان جنبه و جانب واحدی از چیزی و یا پدیده و روندی را توضیح داد و نه تمامت آن را.
· به همین دلیل توضیح سیاوش در حد فرم و ساختار بیت شعر می ماند:
· ساختاری متشکل از زیربنا و روبنا:
· ساختاری متشکل از ملاط و سنگ چین ها و ستون ها و گچ بری ها و عناصر دیگر بیت.
3
از این گونه است، زیرساخت های مستحکم شعر قدیم
و سنگچین ها و گچ بری هائی که در ساختمان خانه شعر بکار گرفته می شد.
· هر بیت شعر بسان هر خانه ای اما نه از فرم محض، بلکه ضمنا از محتوای خاص خود تشکیل می یابد.
· به عبارت دقیق تر از دیالک تیک فرم و محتوای خاص خود تشکیل می یابد.
· در جا زدن در چارچوب فرم نهایتا به نسیان محتوا، به دچار گشتن به فرمالیسم و به غفلت از حقیقت عینی می انجامد.
· سیاوش نیز این حقیقت امر را می داند.
· قصد او اینجا فقط توضیح ساختمان بیت است.
4
از این گونه است، زیرساخت های مستحکم شعر قدیم
و سنگچین ها و گچ بری هائی که در ساختمان خانه شعر بکار گرفته می شد.
· هر بیت شعر ـ بسان هر خانه ای ـ نه از ساختار صرف، بلکه از عناصر و سیستم خاص خود تشکیل می یابد.
· به عبارت دیگر از دیالک تیک سه عضوی عنصر ـ ساختار ـ سیستم تشکیل می یابد.
· ساختار هر بیت شعر عناصر متنوع آن را به یکدیگر لحیم می کند و سیستمی به نام بیت پدید می آورد.
5
از این گونه است، زیرساخت های مستحکم شعر قدیم
و سنگچین ها و گچ بری هائی که در ساختمان خانه شعر بکار گرفته می شد.
· علاوه بر اینها، هر بیت ـ بسان هر خانه ای ـ نه فقط حاوی ساختار ناب، بلکه ضمنا حاوی فونکسیون معینی است.
· به عبارت دیگر، حاوی دیالک تیک ساختار و فونکسیون خاص خویش است.
· هر بیت شعر می تواند، هم فونکسیون قرص خواب آور داشته باشد و هم فونکسیون شلاق و شیپور و تأمل و تنبه و موعظه و مرثیه و غیره
6
و حتی المقدور کوشش به عمل می آمد که مراعات ها در همان بیت پایان پذیرد
و بیت دیگر، ساختمان درونی خاص خود را دارا باشد.
· بحث سیاوش در این جمله نیز در زمینه فرم و ساختار بیت سیر می کند.
· درست به همین دلیل هر بیت شعر به صورت جزیره ای جلوه گر می شود، به صورت جزیره ای بی کمترین پیوند با جزایر دیگر، یعنی ابیات دیگر.
7
و اگر منظور شاعر احیانا در یک بیت پایان نمی گرفت و به بیت یا ابیات دیگر ورود می کرد، آن را ابیات موقوف المعانی می گفتند که در نزد بزرگان، کمتر اتفاق می افتاد.
· اکنون سر و کله میر غضب حقیقت عینی پیدا می شود:
· سیاوش نمی تواند در عرصه فرم و ساختار در جا زند و ناگزیر اعتراف می کند که محتوائی هست و همین محتوا یا در بیت واحدی تبیین می یابد و یا به دلیل تنومندی اش در چارچوب تنگ بیت واحدی نمی گنجد و به ابیات دیگر نیاز می یابد.
· تعیین کننده در دیالک تیک فرم و محتوا، محتوا ست.
· اگر محتوا محدود و حقیر و فقیر باشد، در بیت واحد محقری می گنجد.
· در غیر این صورت داربست تنگ بیت واحد را منفجر می کند، فاتحه ای بر جزیره وارگی نمودین بیت می خواند و ابیات به هم پیوسته و تو در توی جدیدی را پدید می آورد.
8
و اگر منظور شاعر احیانا در یک بیت پایان نمی گرفت و به بیت یا ابیات دیگر ورود می کرد،
آن را ابیات موقوف المعانی می گفتند که در نزد بزرگان، کمتر اتفاق می افتاد.
· جزیره گونگی هر بیت اما فقط ظاهر قضیه است.
· جزیره گونگی فقط استنباط ساده لوحانی است که در خطه خاص و منفرد و فرم پرسه می زنند.
· فریفتگان به فرمالیسم هر فرم زیبا و زشتی را جزیره ناب و بی غل و غشی تصور می کنند و ضمنا غافل از رشته های مرئی و نامرئی مجمع الجزایر هستی اند.
9
و اگر منظور شاعر احیانا در یک بیت پایان نمی گرفت و به بیت یا ابیات دیگر ورود می کرد،
آن را ابیات موقوف المعانی می گفتند که در نزد بزرگان، کمتر اتفاق می افتاد
· ایراد دیگر این تصور این است که در آن از عیب، حسن سرهم بندی می شود:
ابیات موقوف المعانی در نزد بزرگان، کمتر اتفاق می افتاد
· هر بیتی در هر شعری ـ چه کهنه و چه نو ـ فقط حاوی ساختمان درونی خاص خود نیست، بلکه ضمنا حاوی محتوای درونی و معنوی خود است.
· هر خانه ای دیالک تیک مسکن و مسکون است.
· خانه خالی، مستقل، مجزا و بی پیوند ماهوی و معنوی با خانه های (ابیات) دیگر وجود ندارد و نمی تواند هم خانه (بیت) باشد و خالی، مستقل، مجزا و بی پیوند ماهوی و معنوی با خانه های (ابیات) دیگر باشد.
· در این صورت آن نه خانه (بیت)، بلکه یاوه خواهد بود.
ادامه دارد.
